无情的历史将中国千百年来林林总总的绘画大浪淘沙。平庸、苍白之作并没有留下什么，只有那些富有新发现，新创造的为数极少的作品才能横跨时空，为后人所流传、学习、借鉴、发扬光大。

艺术中惟有“独到之处”才能穿越时空，才最具有震撼力。可就是这个简单的“独到之处”四个字可不是那么简单，它需要画家要具备多方面的修养，其中最重要的一条可为继承传统。绘画大师潘天寿说：“世界上任何国家都将自己的民族文化看成是莫大的骄傲。以此来证明本民族的文明程度和聪明才智。”中国是世界公认的文明古国，文化遗产之丰富，艺术成就之高深，在世界上是少有的。作为中国人，应该花大力气研究、整理、发扬我们的民族遗产，并从中推出具有民族风格的新成就，否则真是对不起我们的老祖宗了。无论什么时代，优秀的民族传统都是艺术家赖以生存的文化土壤，如果我们连自己的传统都没有认识清楚，所谓的创新就是无源之水，无本之木。

中国人从事国画，如一味地模仿古人，无丝毫推陈出新，以为光宗耀祖者，是一笨子孙。中国人从事西画，如一味模仿西方人，无点滴之自己特点为民族争光者，是一洋奴才，两者虽情形不同，而流弊则一。

对于传统的态度，对于中国画的发展应是多样化的格局。在中国画创作实践中应有多种多样的面貌和风格。中外艺术交流也好，借鉴也行，融合中西也不错，艺术贵在各有所长，百家争鸣、百花齐放、相得益彰。传统派绘画大师齐白石、黄宾虹、李可染就是因为他们各有各人的风格。才能成为大师。有一百个齐白石、一百个黄宾虹、一百个李可染便谁也成不了大师。

你说艺术是昙花一现，昙花一现总比连现都不现强得多。万年青有万年青的长处，谁的作品能流芳千古，要由历史来筛选和评判。

“五四”以来，对中国画的争论，始终没有停息过，中国文化传统具有强大的感召力，中国人大多具有对自己民族文化传统的向心倾向。也表明所谓反传统最后必归于对传统的改造和回归，大多数反传统画家的自身条件都缺少文化素养，作品缺精神力度，空乏，不耐看。

在现代商品化大潮的冲击下，又变得非常地急功近利，对传统绘画的浅薄轻蔑态度也泛滥起来。

世界上任何一种先进文化，都是在继承、借鉴、批判的基础上而得到发展的。没有创新的传统是僵死的，没有传统的创新是无本之木、无源之水。

中国的传统绘画，尤其是山水画的发展可谓渊源流长。千百年来，前贤们的满腔热情描绘着大自然。自文人介入绘画之后，山水画更蔚成大势，名家辈出、流派纷呈。经过代代努力征服了一座座高峰，树立起座座丰碑。在里程碑脚下盛感前贤的至广深而精微，留给后人努力的空间太小了。中国传统绘画一向将气韵、意境看做是作品的灵魂，气韵和意境得之于笔墨，却发自于肺腑。对于现代山水来说，笔墨依然是作品的灵魂。现代水墨山水画，何谓现代，我认为要有以下几点特性。

1、要有与现代人的气质相适应的笔墨，与时代合拍，适合现代人的情感、情调及心态。

2、与现代人文、现代建筑、现代家庭装修合拍的现代水墨山水画。

3、现代笔墨要有时空的穿透力和视觉冲击力。

4、笔墨语言要到位有质感、有空间。

5、笔墨的形态，表现形式与传统笔墨需有继承性。

笔墨在千百年来的士人文化语境里沉淀了中国精神与中国智慧。

笔墨当随时代演变。李可染的画为什么被世人公认为中国现代山水画的里程碑，就是有他自己的笔墨语言。李可染的画以“黑”着称，这是因为他是一位胸中涌动着时代风云的画家，再创作上非“黑”不足以显其厚，非厚不足以抒其深沉之情，也就不能得其追求中的艺术之魂。

李可染从师齐白石、黄宾虹以后，李可染对传统绘画的钻研进入了一个新阶段。白石老人以综合文野而独造胜，宾虹老人以对传统笔墨的深厚研究把握胜。一个来自民间，一个本是学者，他们的言传身教对李可染理解传统，起了转折性的关键作用。

李可染获益齐白石的主要有两个方面。第一是笔墨的力度和沉滞。第二是形象与笔墨韵味相统一的原则。齐白石弟子众多，但能像李可染这样成大家的却极少。这不是偶然的，因为他学到了根本而非皮毛。

从李可染现象可以发现，没有扎实的传统笔墨功夫是难能成大气的。没有传统既没有现代。没有民族就没有世界。在艺术上无须与世界接轨，科学技术是可以与世界接轨的。因为艺术是没有国界的，不管是油画、水粉、水彩、中国画、日本南画都不用注解与说明书便能理解。

艺术上的变革，离不开现实生活。现代的社会，生活环境起了变化，人的思想必然起变化，艺术也自然会有变化。所谓新，不仅是题材新，内容新，更重要是感想新，思想新，意想也新。

前人的成就是多少年积累的结果，修养是好的，艺术性是高的，但总是过去时代的东西。现在有的作品，新是新了，但艺术性不高，不耐看。

中国现代水墨山水画能给人们一个广阔的联想空间与审美境界。体现了中国文化的含蓄与简远，能让人们感觉到身临其境，自由自在的走进走出。

实地写生确实给传统山水画注入了生命的活力。读万卷书行万里路，以形写神，形神兼备。师传统与师造化相结合，外师造化，中得心源。现代山水画家不再单单着眼于客观对象的神形兼备，气韵生动，而专注于表现艺术家内在的精神思想。

现代水墨画如何在传统笔墨上吸收更多的营养和精华是摆在当前画家面前的一个重要课题。

什么是传统，什么又是现代?传统与现代又是什么关系?是对立，还是对立互补，还是对立统一?都是值得我们深思的。

人品与画品：

现代的山水画家创作心态远不如先贤大师们的心境。我有一位台湾朋友说：“眼下大陆的画家心太浮躁，急功近利，投机取巧的心太重，很难把心收住，做不到先贤们那样从容，五日画一水、十日画一石。”翻开中国画历史，我们不能不钦佩八大、青藤、虚谷，诸家。尽管他们的绘画风格不相同，但我们可以窥见他们的创作心态是真诚和纯净的。不管怀才不遇的嗟叹，还是愤世嫉俗的呐喊，或者山林隐逸的闲适，却谁也离不开一个真字。

绘画大师潘天寿说：“美情与利欲背而不相容。去利欲愈远离美情愈近，名利权欲愈炽，则去美情愈远矣。惟纯(真)坦荡之人，方能入美之至境地。”又曰：我以为“笔正则画正，心正则画正，人品不高，落墨无法。人格方正，画品也高，人品不高，画品也低下”。后世千百年，人们所要学习和追求的是人品高和画品高的艺术。

文学、艺术是艺术家的整个人格、思想、感情的反映。艺术家思想正、志向大、胸襟宽、眼光远、修养高、他的艺术作品一定是高的，他的艺术成就一定是大的。

作为画家，我们生活在一个非常时期，经济大潮正席卷整个世界。面对生活需求，金钱诱惑，荣辱毁誉，以及画坛纷争，奇谈怪论，弄不好就会成为我们的心理负担。当我们提起笔作画时，我们时常搏得心力疲惫和散乱，因不堪重负而被扭曲的心态便会在我们的作品上留下印记。于是作品便会出现了浊乱、粗鄙、纤弱、雕饰、做作、堆砌……总之我们的画俗到了俗不可耐的地步。古人云：“唯俗病不可医。”于是我们的画患了绝症!

现代水墨山水画如何能有现代感能附和现代人的眼光和口味，除传统笔墨外，立意、构图、透视、光和色的引入是必不可少的。同时也必须与现代建筑，现代室内装饰相适应，才能让现代人所接受。

传统派大师齐白石在自传里曾谈到：我平日常说：“说话要说人家能听懂的话，画人家看见过的东西。我画过雷公像，那是小孩子的淘气，闹着玩的。知道雷公是虚造出来的，就此不画了……我的画在乡里出了点名，来请我画的大部分是神像功对，每一堂功对，少则四幅，也有多到二十幅的。这些位神仙圣佛，谁都没有见过他们的本来面目。我原是不喜欢画的，因为画成一幅他们给我一千个钱，为了挣钱吃饭，又挨不过乡亲们的面子，只好答应下来。”

齐白石画虾蟹的形准确，软硬质感，透明性和虾蟹的动态都超过前人。甚至像徐悲鸿这样的画家也不曾如此惟妙惟肖地刻画对象。单纯的形似并不难，难的是在生宣纸上画写意，所达到神形兼备，以及高度的提炼和完美的笔墨。古人有笔墨精纯者，但不如白石之似。后人能画得逼肖者却没有白石高超的笔墨。

传统绘画重人品与画品的关系，现代也看重人品与画品，照样是人品不高，落墨无法。潘天寿谈艺缘中说：“品格高，落墨自超，此乃天授，不可强成。”又曰：“画事须有天资、功力、学养，品德、四者兼备，不可有高低先后。画事须有高尚之品德，宏远之报复，超越之见识，厚重渊博之学问，广阔深入之生活，然后才能登峰造极。岂仅如董华亭所谓：“读万卷书，行万里路，而巳哉?”

传统绘画革新派大师李可染先生确实可谓对现代水墨山水画有着特殊贡献的艺术家。在他漫长的艺术里程中，是个艰辛卓绝的攀登过程。在整个征途中，最初可以借鉴或踏着先贤开辟出来的阶梯前进，但走过了这个阶段，面对着的就是荆棘藤蔓、悬崖峭壁，每走一步都需要汗水，都需要意志和勇气。精神就在这个过程中发扬，创作就在这个过程中得以升华。

从李可染的作品，我们似乎可以悟出这样一个道理：凡是美丽的都是淳朴的，凡是淳朴的也都是美丽的。艺术家的责任不是去创造什么美，而是去发现美的存在，而美的发现与其说是因为画家有一双敏锐的眼睛，还不如说因为他们有着一颗纯洁美好的心灵。

本人对李可染先生的为人也深有感触。记得我在中央美院还没有毕业的时候，看到先生写得字特别好看，觉得每个字都好像一幅画。一个字的肩架结构就好像画中的完美构图。有一次特别的机会，我和宋涤兄带着几幅画一块去先生家求教。我壮着胆子冒昧的向先生求一幅画展的名称，当时我心理想，先生这么大年纪，又有那么多的大事要做，(当时先生任中国画研究院院长)着实心里有些打鼓。可话已经出口，真有点后悔，可先生满口答应下来了。我望着先生那慈祥善良的面孔，真是从心里感激先生，我这么一个小字辈的学生，竟能得到先生的厚爱，真是感激不尽。当时我高兴得连一句感谢的话都忘说了。一周后先生电话告知“王玉画展”四个大字已写好了。先生说：“王和玉两个字安排在一块很难写，写了好几遍才满意。”除了题字以外，先生还认认真真地写了个信封，信封上也题了字。信封上的题字虽然是用钢笔写得，但也写得很美。错落有致，每个字都很有力度(至今那个信封我还完好的保留着)。我望着先生的字，心情久久不能平静下来，这么一位德高望重的艺术家竟能给一个无名晚辈题画展的名字，并语重心长地指出我画中的优点和不足，让我受用终生。我牢记先生的教导，用今后的努力来报答先生的恩德吧。

画家周思聪生前曾说：“李可染先生像是蔽日参天的大树，深深地扎根大地。默默地伸展枝条，认真地开好每一朵花，无保留地奉献满树的甘果。

李可染为中国山水画向自然回归树立起一个里程碑，在教学中探索了一整套写生创作的原则和方法：

一：对景写生。起稿、落墨完成都在室外对景作画中进行。这大不同于只看不画，只勾速写不着墨，只画大概不完成全画的传统写生法。

二：写生与创作统一。忠于感觉、对象、也组织、剪裁、强化、画所思所想，把写生与创作融入同一过程，这较多地续承了传统的方法和观念，不同于西方一般性写生。

三：写生前要联想意境。对景久观久坐，一方面发现对象，深入其境;另一方面触动联想，思与境偕。同时要考虑意匠手段，以求手段方法与意境的统一。

四：意匠把握的四个阶段。第一构图、第二形象、第三层次、第四气象、(李可染《颐和园写生谈》)对每个阶段和步骤，都作了总结性的探索，如构图的“以大观小”秤的平衡：“以奇反正”的原则，起稿的“钉钉子法”(先将主要骨架定下来)，作画的“先碎后整”过程，既“在画到十分之七以前，以自然为主，在十分之七以后，以画面要求为主。”其它如形象刻画的“抓精粹”“稳、准、狠”的夸张。线的控制性，留住性，层次的深厚追求与调子整理，气氛的创造(山中有龙蛇，苍茫之气法)。笔墨与色彩的关系，都有具体的关系。总之，已经形成了李氏一家的体系。却具有广泛的适应性和影响。它在具体方法上保证了对自然美的发现、捕捉和创造。从美术史的角度来说，这是历来最详尽的写生法则比近百年来其它强调写生的画家要求得更具体，更严格。说李可染“解决了写生问题”主要不是指对写生的认识，而是指写生的一系列经验、原则、方式和方法。

李可染先生凭着一颗纯洁美好的心灵去研究传统，去感受生活，如他笔下巍峨的山峰一样，傲然矗立在天地之间。以其特有的面貌，特有的气质和特有的魂魄，使自己的艺术秉承着鲜明的时代品格和民族特色崛起在东方。李可染的艺术产生了巨大的征服力，他给予世界人民以美的享受，给予艺术家们以智慧的启迪和继承前进的信心和勇气。

半个世纪以来，李可染先生以挑战者的姿态，以最大的功力打进传统，刻苦研习，虚心求教，吞吐古今，涉猎中外，继之投身大地，师法自然，搜奇峰，打草稿，精诚所至，金石为开。经过数十寒暑的努力，终于又以征服者的最大努力打了出来。总结出了“可贵者胆，所要者魂”这一在美术界产生巨大、深远影响的艺术思想。这是李可染先生走过的艺术道路给予我们的启迪，也是老人送给有志攀登的青年一代诚恳的叮嘱。

1947年李可染拜齐白石和黄宾虹为师，此时齐白石已不作山水画了。他向老人学意境、独创和笔墨功夫。白石老人谈画，很少提到意境二字，但他的画总是含着美的意境。李可染将意境视为山水画的灵魂。

李可染说：“我在齐白石家中十年，主要学习他笔墨上的功夫。他的大写意画，不知者以为他信手挥洒，实则他行笔很慢。他画枝干、荷梗、起笔无顿痕，行笔沉涩，力透纸背，收笔截然而止，毫无疙瘩，笔法中叫硬断，力平而留，到处可收。

近百年来，过得了笔墨关的没有几人。邓完白是一个，齐白石是一个，吴昌硕是水平最高的。

黄宾虹论画偏笔墨，以我浅见所知，是古今少有的。

黄宾虹笔力雄强，笔重如高山坠石。

画山水要层次厚重，就要用积墨法，积墨法最重要也最难，不擅此法者，一加墨便出现板，乱、脏、死的毛病。近代山水画家黄宾虹最精此道，甚至可以加到十多遍，愈加愈觉浑厚华滋，愈益显豁光亮。

李可染向齐白石学习笔墨，最大的心得是线条不能快，好的线条要完全主动，要完全控制，控制到每一点，达到积点成线的程度。这是白石老人笔力雄健的奥秘。

白石老人论山水画用笔，有一段话说得很好：“山水用笔要巧拙互用，巧则灵便，拙则浑古，天之造物，自无轻佻混浊之病。”

墨分五色，人生五味。有的艺术家在世时，追求名利，善于经营，其实才能平平，但却高朋满座，享尽荣华富贵。有的艺术家在世时贫困孤独，沉淀艺术，清贫乐道，君子之交淡如水。前者去后却遭人咀啮，被人遗忘得一干二净。后者则不然，人去精神犹存，后人代代怀念。

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